L’amante di Lady Macbeth

by Gianpietro Miolato

VICENZA – Più che Macbeth, l’ultimo film di William Oldroyd sembra una versione horror di L’amante di Lady Chatterley.
L’insoddisfazione per la vita matrimoniale della protagonista e la sua relazione adultera con un sottoposto, i tetri paesaggi inglesi, gli elementi di consonanza mettono in scena una vicenda che, con lo scorrere degli accadimenti, diventa un ascendente avvicinamento all’orrore.

Diviso in tre parti, Lady Macbeth segue le vicende di Catherine (Florence Pugh), giovane dall’animo inquieto e dalle sparute risorse economiche, alle prese con un matrimonio infelice e di convenienza col disinteressato e dimesso Alexander Lester (Paul Hilton).

Nella prima parte è presentata la monotonia del matrimonio, accentuata dall’uso della simmetria nelle inquadrature in cui Catherine è ripresa da sola (evidente nell’attesa nella sala da pranzo con la protagonista perfettamente al centro di un’immagine tripartita) e dalla reiterazione delle azioni (vedasi il risveglio mattutino, ribattuto più volte, con le stesse composizioni degli spazi e dei movimenti dei personaggi). I colori sottolineano la malinconia che pervade la donna, così come il suo sguardo perso in una perenne catatonia alla quale pare non esserci rimedio.

Poste le premesse del contesto, si sostanzia la seconda parte in cui la relazione con lo stalliere Sebastian (Cosmo Jarvis) desta la giovane dal torpore in cui versa, almeno apparentemente. L’uso della macchina da presa accompagna il cambiamento, passando dal cavalletto – che permette il mantenimento della fermezza al momento della ripresa – alla concitazione della macchina a mano, montata sulla spalla dell’operatore e che restituisce immagini mosse ed agitate.

Il risveglio emotivo non passa inosservato, soprattutto agli occhi del suocero Boris Lester (Christopher Fairbank). L’anziano richiama Catherine ad una compostezza che dia ragione dello status quo, e per ottenere obbedienza dalla giovane non esita a picchiare lo stalliere. Risultato: Catherine lo avvelena sotto gli occhi impotenti della domestica Anna (Naomi Ackie). L’assassinio del vecchio – primo dei tre omicidi cui la giovane prende direttamente parte – è importante in quanto evidenzia stilisticamente un tratto che risulterà essenziale nel delineare la caratura del personaggio: il bisogno di controllo.

L’avvelenamento del suocero si svolge fuori campo, nella cucina adiacente la sala da pranzo. Catherine, che ha manomesso il cibo del vecchio, resta impassibile in sala, chiedendo ad Anna di mangiare con lei. Le inquadrature sono fisse, alternandosi tra primi e primissimi piani. Lo sfondo bianco restituisce un senso di asettico distacco che accompagna la protagonista negli istanti della dipartita dell’anziano.

Compiuto l’omicidio, il sogno d’amore può prendere piede liberamente. Almeno fino al ritorno del marito Alexander, che vede bene di rincasare mentre la moglie è a letto con l’amante. Come risolvere il disturbo arrecato dalla presenza dell’uomo che impedisce alla giovane di dar seguito al suo idillio amoroso? Uccidendolo.

Anche la morte del marito rimanda alla freddezza di Catherine: la giovane – che non a caso ha un aspetto diverso da quando vive l’amore con Sebastian, come sottolineato da Alexander – fa uscire lo stalliere da una stanza adiacente alla camera da letto e non solo orchestra una scena di sesso davanti allo sguardo attonito del consorte, ma lo fissa negli occhi in atto di sfida. Inevitabile la colluttazione che si conclude con l’uccisione di Alexander (per mano di Catherine) e l’occultamento del cadavere (per mano di Sebastian). Anche in questo caso le immagini sono controllate e fisse e l’assenza di una colonna sonora che sottolinei la tragicità degli eventi acuisce per contrasto la gravità di quanto viene mostrato.

Con la morte di Alexander si chiude la seconda parte, alla quale fa seguito il terzo ed ultimo capitolo grazie all’entrata in scena di Teddy (Anton Palmer), figlio illegittimo di Alexander di cui Catherine non era a conoscenza. Il ragazzino, che all’inizio pare instillare un barlume di empatia nella giovane, si rivela presto un intralcio per la messa in opera del progetto di vita tra lei e Sebastian, che nel frattempo comincia a non reggere il peso delle azioni dell’amante. La soluzione per ristabilire l’ordine desiderato è presto trovata: eliminare Teddy. La sequenza raggiunge l’apice del distaccato controllo: in un totale (inquadratura che racchiude i personaggi in figura intera all’interno di uno spazio chiuso), Catherine soffoca il piccolo mentre lo stalliere gli tiene le gambe. Nessuno stacco di montaggio accompagna la sequenza.

Morto Teddy parrebbe finalmente possibile la vita tra i due amanti, ma Sebastian crolla sotto il peso del senso di colpa e dei sospetti sulla stranezza della morte del piccolo, e confessa. La reazione di Catherine è lapidaria: impassibile, dà la colpa della dipartita del figliastro allo stalliere e ad Anna, che vengono condannati alla forca. Interessante notare come l’immediatezza della colpa riversata su Sebastian riveli, come già anticipato dal rigore registico, il non-amore della giovane verso qualcuno bensì il solipsistico bisogno di mantenere il controllo a prescindere da qualsiasi azione e persona.

Così facendo ne esce un film nel quale l’eroina è condannata ad una solitudine morale e personale ed in cui l’impunità garantisce una libertà di facciata senza possibilità di redenzione ed evoluzione propria: tanto la prima inquadratura mostra una Catherine “imprigionata” durante la celebrazione del matrimonio quanto l’ultima la riprende “imprigionata” dietro le vetrate della tenuta Lester, oramai disabitata.